C’était un événement très attendu dans le champ culturel : le Centre Pompidou a lancé officiellement la semaine dernière son nouveau site internet, baptisé le Centre Pompidou Virtuel (CPV).

La communication institutionnelle qui a accompagné ce lancement a mis en avant les aspects innovants du site, comme l’usage des technologies du web sémantique, le recours aux logiciels libres ou la volonté de s’engager dans une démarche de co-construction avec les usagers, par l’intermédiaire des réseaux sociaux.

Alain Seban, le président du Centre, insiste sur le fait que ce nouveau site s’inscrit dans une logique “d’ouverture” et dans une stratégie d’intégration du “web collaboratif“.

Nous faisons un grand bond en avant en ouvrant à tous les internautes les contenus du Centre. C’est la première fois qu’un musée ouvre ainsi ses contenus sur son site, au lieu de se limiter à fournir des contenus créés spécifiquement pour internet.

Les médias reprennent ce discours, en écrivant que le Centre Pompidou a “ouvert” ses contenus aux internautes. Il est vrai qu’une vaste entreprise de numérisation des collections a été conduite, avec la mise en ligne de plus de 75 000 reproductions d’œuvres désormais accessibles gratuitement sur le CPV.

Mais entre “rendre accessible” et “ouvrir”, il y a une différence de taille. Sans minimiser l’importance des efforts déployés pour diffuser ces contenus (notamment la négociation des droits, car la très grande majorité des collections de Pompidou sont toujours protégées par le droit d’auteur), on peut s’interroger sur la réalité de cette politique d’ouverture.

Des critiques ont d’ailleurs fusé sur les réseaux sociaux après le lancement du site, au point qu’Emmanuelle Bermès, chef du service multimédia du Centre Pompidou, a pris la peine d’écrire un billet sur son blog pour s’expliquer :

Bien sûr ma communauté d’intérêt favorite, informée de l’événement sur Twitter, s’est jetée sur le nouveau joujou à la recherche du RDF… et en est revenue toute dépitée.

La déception peut en effet être forte, notamment lorsqu’on dépasse les communiqués de presse pour se plonger dans les mentions légales du site, qui détaillent les conditions d’utilisation. Il en ressort l’impression une certaine confusion et un décalage avec le discours affiché sur l’ouverture.

Il ne s’agit pas ici de tirer sur une ambulance, ni de mettre en doute les intentions réelles des porteurs de ce projet, mais le Centre Pompidou Virtuel n’en reste pas moins très représentatif des contradictions de la politique culturelle conduite dans ce pays.

L’ouverture n’est pas seulement un argument marketing et s’engager dans une telle politique nécessite de mettre en oeuvre des actions concrètes. En l’état actuel, si l’on respecte le sens des mots, ce site n’est pas ouvert : il est “sous verre” et les objets culturels qu’ils diffusent restent prisonniers sous une épaisse glace numérique et juridique, que l’on peut voir comme un prolongement des vitrines du musée physique. De telles restrictions soulèvent de réelles questions sur la place accordée à la culture numérique par l’institution muséale et sur la manière dont elle entend s’y articuler.

Une curieuse conception de l’Open Source

A la question “En quoi le nouveau centrepompidou.fr est-il ouvert ?“, Emmanuelle Bermès répond dans cette interview en évoquant en premier lieu l’utilisation des logiciels libres :

Le nouveau centrepompidou.fr est résolument ouvert, jusque dans sa conception qui repose entièrement sur des logiciels libres. Cela signifie que le site pourra évoluer tout au long de sa vie, sans autre contrainte technique que celle de s’adapter à l’usage des publics. La liberté de ce mode de développement permet également d’envisager la diffusion des principes techniques de ce site auprès d’autres institutions qui auraient besoin d’une solution équivalente.

Il faut bien entendu se réjouir que le CPV ait fait le choix des logiciels libres, mais un passage par les mentions légales du site laisse un peu dubitatif quant à la mise en oeuvre effective de cette option :

Le Centre Pompidou met à disposition un site internet conçu sous licence libre. L’utilisation des éléments du site internet se fait sous réserve de la licence spécifique à celui-ci, en accord avec le Centre Pompidou et les équipes ayant développé l’élément en question.

Cette formulation est singulièrement maladroite et elle s’avère même contradictoire. On nous dit que le site est “sous licence libre”. Fort bien, mais laquelle ? Il ne suffit pas d’affirmer que l’on est sous licence libre pour que les logiciels deviennent effectivement réutilisables. Encore faut-il indiquer avec précision la (ou les) licences utilisées. Le texte indique qu’il existerait “une licence spécifique [au site]“. Est-ce à dire que le Centre Pompidou a rédigé sa propre licence (ce qui irait à l’encontre des bonnes pratiques en matière de prolifération des licences) ?

Plus loin, on bascule même franchement dans l’étrange, puisqu’on nous dit que l’utilisation des éléments du site, non seulement doit se faire dans le respect de la licence (normal), mais aussi “en accord avec le Centre et les équipes ayant développé l’élément en question“. Plaît-il ? Les logiciels sont “sous licence libre”, mais il faut l’accord du Centre et des équipes pour les réutiliser ? Si une autorisation reste nécessaire, c’est tout simplement que la structure du site… n’est pas sous licence libre, contrairement au discours affiché ! Espérons qu’il ne s’agisse que d’une maladresse de rédaction, mais ces ambiguïtés jettent déjà un premier doute sur la stratégie d’ouverture du site.

Du web sémantique, mais pas de données ouvertes

C’est sans doute sur ce point que la déception est la plus forte. Le Centre Pompidou Virtuel met en avant le fait qu’il utilise les technologies du web sémantique et les possibilités étendues de navigation par mots-clés entre les différents types de contenus l’attestent effectivement. Alain Seban insiste sur le fait qu’il s’agit d’une “révolution technologique” qui va permettre à l’internaute “de naviguer par le sens” au sein des collections.

Tout ceci est excellent, mais il ne s’agit pas pour autant d’une démarche d’ouverture des données, comme l’explique Emmanuelle Bermès sur son blog :

Oui, c’est vrai, le Web sémantique est au cœur de la machine mais on ne le diffuse pas pour l’instant. Comme je l’expliquais à l’IFLA cet été, nous n’avons pas fait du Linked OPEN Data mais du Linked ENTERPRISE Data. C’est-à-dire que nous avons appliqué les technologies du Web sémantique à nos propres données afin de construire notre propre service.

Cela signifie que le Centre Pompidou Virtuel a bien fait passer ses métadonnées sous les formats nécessaires au déploiement des technologies du Web sémantique, mais qu’il ne s’est pas engagé dans une démarche d’Open Data, en permettant la réutilisation de ses données par le biais d’une licence ouverte.

Certes, il est parfaitement vrai que le Linked Data et l’Open Data constituent deux choses différentes. Cependant, qui peut contester que le web sémantique et l’Open Data entretiennent des liens très étroits ? A quoi bon développer des technologies permettant de lier des données si c’est pour maintenir la barrière juridique qui les laisse enfermées dans des silos ? Utiliser en interne le web sémantique pour faire communiquer ses propres jeux de données et développer de nouveaux services, c’est bien, mais permettre à des tiers d’utiliser les données pour les connecter avec des ressources externes, c’est l’objectif final de la démarche, qui ne peut être atteint que par le biais d’une politique d’Open Data. Le web sémantique n’est pas qu’une simple technologie, il s’appuie sur un projet global, au sein duquel l’ouverture tient une place centrale.

Ici, tel n’est pas le cas, même si on nous explique que cette évolution pourrait voir le jour dans une prochaine étape :

La deuxième étape sera de développer des mécanismes permettant à d’autres de réutiliser nos données, et d’y associer la licence ouverte qui va bien. Je l’ai dit plusieurs fois dans des conférences, c’est une suite logique, et cela s’inscrit complètement dans l’ADN du projet qui est par nature ouvert.

Pourtant, il existe déjà des précédents en France d’usage de licence ouverte pour les données dans le champ culturel (l’exemple de la Bibliothèque nationale de France avec data.bnf.fr, placé sous la Licence Ouverte d’Etalab, également employée par la Bibliothèque Nationale et Universitaire de Strasbourg). Ces réalisations montrent que l’ouverture des données culturelles est possible, à condition de le vouloir politiquement.

Les métadonnées (contrairement aux reproductions des œuvres dont il sera question plus loin) constituaient des éléments sur lesquels le Centre Pompidou était détenteur des droits. Il aurait donc pu juridiquement embrasser une politique d’Open Data pour tout ou partie de ses données. Le secteur culturel est très largement en retard en France en ce qui concerne l’Open Data. On aurait pu attendre que le Centre Pompidou Virtuel fasse un pas dans cette direction dès maintenant, pour envoyer un signal fort notamment en direction des musées qui demeurent encore largement à l’écart du mouvement d’ouverture des données.

Exposition d’art très libéré

Les licences libres elles-mêmes productrices d’œuvres, d'images, d'installations artistiques. Qui n'existeraient pas sans ...

Un appel à l’intelligence collective, sans réciprocité…

Cette fermeture concernant les données a des répercussions fortes sur les relations que le site entend nouer avec les internautes. Car  bien que ne permettant pas la réutilisation de ses données, le Centre Pompidou Virtuel fait appel au public, dans l’esprit du web collaboratif, afin qu’il vienne consacrer son temps, ses connaissances et sa bonne volonté pour les enrichir.

L’interface permet en effet à l’usager d’ouvrir un espace personnel pour “contribuer” de différentes manières : en ajoutant des mots clés sur les notices des oeuvres, en proposant des liens entre les différentes ressources du site ou en soumettant des enrichissements éditoriaux. Tous ces contenus produits par les utilisateurs seront remployés, grâce aux technologies sémantiques déployées sur le site, afin d’améliorer la navigation au sein des contenus. Mais les informations résultant de ce travail de “petites mains”, réalisé bénévolement par les internautes, deviendront aussi des données publiques et tomberont sous le coup de l’interdiction de réutilisation maintenues pour l’instant par le Centre Pompidou.

Sur ce point, l’appel lancé à l’intelligence collective ne paraît pas équitable, car il ne comporte pas d’élément de réciprocité. La stratégie de communication parle de co-construction du contenu du site avec les internautes, mais en l’état actuel des choses, cette démarche “collaborative” conduit à une appropriation exclusive des informations par l’institution. On est très loin d’un site comme Wikipédia où la licence libre employée, couvrant à la fois les contenus et les données, garantit que les contributions des individus resteront bien réutilisables et ne pourront pas être “appropriées”.

L’institution met d’ailleurs également en avant un partenariat avec Wikipédia :

[...] ce partenariat permettra aussi bien d’engager une réflexion conjointe sur la co-construction, par l’intermédiaire de l’organisation d’événements tels que des conférences, que de produire des contenus à travers l’animation d’ateliers qui déboucheront à la fois sur l’enrichissement de Wikipédia et sur la création de textes potentiellement réutilisables pour le Centre Pompidou.

La démarche est sans doute intéressante, mais employer la communauté des Wikipédiens pour produire des contenus, les réutiliser et ne pas dans le même temps s’engager a minima dans une politique de réutilisation de ses données, c’est avoir une conception bien déséquilibrée des rapports qu’une institution peut entretenir avec son environnement numérique.

Des œuvres accessibles, mais coupées de l’écosystème du web

Au-delà de ces restrictions sur la réutilisation des données, d’autres formes de limitations importantes pèsent sur les œuvres elles-mêmes diffusées par le site. Mais elles ne peuvent cette fois être imputées au Centre lui-même, car elles découlent du fait que les collections du musée sont dans leur grande majorité encore protégées par des droits d’auteurs.

Pour pouvoir les numériser et les mettre en ligne, le Centre Pompidou a dû négocier des autorisations auprès des titulaires de droits (artistes eux-mêmes, ayants droit, sociétés de gestion collective, type ADAGP ou SAIF). On ne doute pas que sur un tel volume de dizaines de milliers d’œuvres, cette étape ait pu s’avérer complexe et coûteuse, car même pour une diffusion gratuite en ligne, les ayants droit sont fondés à demander une rémunération.

Le problème, c’est que ces autorisations ne concernent que l’accès aux œuvres sur le site et non leur réutilisation, qui reste empêchée au titre du droit d’auteur. Les mentions légales sont à nouveau très claires sur le sujet :

Le Centre Pompidou met à disposition des internautes des contenus numériques, protégés dans leur utilisation par les lois en vigueur. Leur réutilisation par les internautes est soumise à une demande préalable directement auprès des ayants-droits. Faute d’autorisation, toute reproduction ou représentation totale ou partielle, toute utilisation, toute adaptation, toute mise à disposition ou modification de ces éléments est strictement interdite et constitue un délit de contrefaçon au sens du code de la propriété intellectuelle.

Par ailleurs, certains titulaires de droits ont visiblement refusé d’accorder des autorisations de mise en ligne des œuvres, ce qui conduit le Centre Pompidou Virtuel à proposer des notices vides. C’est le cas pour des artistes importants, comme Henri Matisse :

Imaginerait-on un musée qui présenterait aux visiteurs des cadres vides dans ses salless ? C’est pourtant ce qui se passe pour le Centre Pompidou Virtuel. On notera en revanche dans le cas de Matisse que les mêmes ayants droit qui refusent la mise en ligne gratuite par le Musée acceptent par contre que cette notice vide contienne un lien vers des produits dérivés à acheter dans la Boutique…

Mais même quand le CPV a obtenu une autorisation de diffusion, des restrictions importantes continuent à s’appliquer . On peut relever par exemple que le clic droit est désactivé sur toutes les images diffusées par le site (alors qu’il permettrait d’effectuer des actes de copie privée des contenus, parfaitement légaux). Il n’est pas possible non plus d’effectuer d’embed (intégration) à partir des vidéos figurant sur le site.

Plus caricatural encore, bien qu’une fonctionnalité de partage soit intégrée sur toutes les pages présentant des œuvres, voilà ce qui se passe concrètement lorsque l’on essaie de partager sur Facebook une œuvre du Centre Pompidou Virtuel :

On n’exporte que le titre, un lien en retour vers le site et… un gros logo de l’institution ! Bon courage pour développer une réelle politique de médiation numérique en direction des réseaux sociaux avec des contenus verrouillés de la sorte…

Ces restrictions découlent certainement d’exigences imposées par les titulaires de droits et non d’une volonté de l’établissement de figer les contenus sur le site. Mais elles aboutissent à dresser une barrière entre le Centre Pompidou Virtuel et l’écosystème global du web dans lequel il pourrait s’insérer. Elles isolent aussi les œuvres des pratiques numériques créatives qui sont devenues monnaie courante.

Face à une telle situation, on mesure l’urgence de faire évoluer les exceptions au droit d’auteur en faveur des institutions culturelles comme les musées, afin qu’elles puissent réellement devenir des médiateurs de la culture dans l’environnement numérique. Par ailleurs, l’introduction d’une exception pour le remix, voire d’une légalisation du partage non-marchand, permettraient aussi aux internautes de réutiliser de tels contenus mis en ligne, plutôt que d’être cantonnés dans le rôle de spectateurs passifs.

Incidences fortes du modèle économique sur l’ouverture

Mais les œuvres protégées issues des collections ne forment qu’une partie des contenus figurant sur le site du Centre Pompidou Virtuel. L’établissement propose également des éléments  produits par ses services et apportant une valeur ajoutée indéniable pour les internautes, comme le précise encore Emmanuelle Bermès :

En tant que centre de ressources, le site internet proposera un accès aux œuvres de la collection du Centre Pompidou, aux archives de l’établissement, aux captations audiovisuelles de conférences, à des interviews d’artistes et de commissaires d’exposition, des affiches, bandes-annonces, dossiers de presse et dossiers pédagogiques…

Sur ces éléments, le Centre Pompidou dispose d’une bonne partie des droits et aurait pu être en mesure de négocier afin de permettre la réutilisation, notamment en les faisant passer sous des licences de libre diffusion, comme les Creative Commons.

Pourtant,  des raisons juridiques sont invoquées pour expliquer que les contenus les plus élaborés produits par le Centre ne pourront être diffusés gratuitement :

Pour des raisons également juridiques, lors de son lancement, le nouveau centrepompidou.fr diffusera les contenus bruts (reproduction des œuvres de la collection si accord des ayant droits, notices, captations de conférences…) mais ne pourra pas offrir gratuitement les contenus spécifiquement produits et éditorialisés tels qu’un parcours audioguide ou le catalogue d’une exposition.

Par ailleurs, pour être en mesure de rembourser une partie des sommes nécessaires à l’élaboration du site (12 millions d’euros), le Centre Pompidou Virtuel va devoir conduire une politique de commercialisation de contenus, comme des applications mobiles ou des livres numériques.

On comprend que dans le contexte budgétaire actuel, la question des ressources propres puisse être épineuse, mais quelle place un établissement culturel comme le Centre Pompidou peut-il faire à une ouverture réelle de ses données et de ses contenus,  en étant soumis à ce type d’impératifs financiers ?

Des données culturelles à diffuser

La libération des données est loin d'être complètement acquise en France. Si le portail Etalab est une première étape, ...

Une violence symbolique envers la culture numérique ?

Les contradictions dans lesquelles se trouve placé le Centre Pompidou Virtuel sont représentatives des ambiguïtés de la politique culturelle actuelle. La diffusion de la culture française en ligne se heurte à une conception rigide et inadaptée de la propriété intellectuelle. La pression exercée sur l’auto-financement des établissements les éloigne également de la mise en place d’une réelle politique d’ouverture, en dépit du discours affiché. Le plus contestable est la manière dont le Centre a récupéré la rhétorique de l’ouverture a des fins de communication, pour faire de l’Institutional Branding, alors que la réalité est différente. Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, dit-on, il faut aussi qu’une donnée soit ouverte ou fermée !

Les musées ont parfois été accusés d’être des lieux où s’exerçait une forme de violence symbolique. En l’état, on peut considérer que le Centre Pompidou Virtuel véhicule une telle violence symbolique envers ce qui est le propre de la culture numérique. Le site place l’utilisateur dans une position de passivité vis-à-vis des œuvres, découlant des contraintes juridiques et techniques imposées par la plateforme. La même passivité se retrouve vis-à-vis des données, que l’utilisateur ne peut réutiliser, quand bien même il est sollicité pour les enrichir par crowdsourcing.

Le propre de la culture numérique est de mettre en capacité les individus de réutiliser de manière créative les contenus culturels, pour devenir acteur à part entière de la culture. En laissant ainsi les données et les œuvres “sous verre”, le Centre Pompidou Virtuel manque clairement l’objectif affiché de s’inscrire dans les pratiques contemporaines, qui ne peuvent se satisfaire de la seule logique de l’accès.

Mais les choses peuvent évoluer. Le groupe Open GLAM a publié en septembre dernier un rapport comportant une série de recommandations en faveur de l’ouverture des données et des contenus culturels. Il est urgent que ces revendications soient écoutées, si l’on veut dépasser la situation de blocage actuelle.

La transparence des sociétés de gestion collective fait débat, partout en Europe. Depuis quelques mois, les habituelles critiques des ayants droit et des utilisateurs sont désormais relayées avec force par les politiques. Et loin des média, des acteurs puissants oeuvrent pour mettre fin à l’hégémonie de la gestion collective sur les droits d’auteur. Au point que se pose désormais la question, taboue s’il en est au pays de Beaumarchais : « La gestion collective est-elle obsolète ? »

Lorsque les sociétés de gestion collective de droit d’auteur sont apparues en Europe au milieu du XIXe siècle, elles répondaient à une attente forte des créateurs, qui jusqu’alors n’arrivaient pas à faire entendre leur voix auprès des utilisateurs de leurs œuvres (théâtres, cabarets, bals, etc). Ainsi fédérés au sein de sociétés qu’ils contrôlaient, les créateurs renversèrent le rapport de force en leur faveur : là où un utilisateur pouvait ignorer la demande de rémunération d’un individu esseulé, à la situation financière souvent précaire, il devenait impossible d’échapper à une société d’auteur représentant l’intégralité du répertoire national et prompte à faire valoir ses droits devant les tribunaux.

Pour ce qui concerne la musique, dès le début du XXe siècle la cause était entendue : tous les pays industrialisés s’étaient dotés de société de gestion collective (chaque fois en situation monopolistique à l’exception notable des Etats-Unis), qui passèrent entre elles des accords de réciprocité au fil du temps. Le système était ainsi parfaitement verrouillé : chaque société nationale représentant sur son territoire l’ensemble du répertoire mondial, chaque utilisateur se retrouvait face à un seul fournisseur s’il souhaitait utiliser de la musique. Toute concurrence étant bannie, les sociétés d’auteur fixèrent elles-mêmes leurs tarifs, ce qui en France fit croire pendant longtemps aux utilisateurs occasionnels que les droits d’auteur étaient une taxe, et que la Sacem était une administration.

Dès sa création, l’Union Européenne se préoccupa de cette situation de monopole et de ses éventuelles dérives. A la fin des années quatre-vingt dix, les sociétés de gestion collectives durent harmoniser en partie leur tarification sous le coup de décisions de justice européennes (en France, la Sacem dut diviser par deux ses tarifs sur les discothèques).

Le numérique, un vrai choc culturel

En débarquant en Europe, des sociétés hyper dynamiques comme Google (propriétaire de YouTube), Facebook et Apple subirent un vrai choc culturel en se retrouvant face à des sociétés de gestion collectives jugées incompétentes techniquement, déconnectées des réalités en terme de tarif, et arrogantes dans leur volonté de percevoir des droits sur l’ensemble de leurs revenus. Sans parler d’un rapport au temps ontologiquement incompatible.

Percevant les sociétés de gestion collective comme archaïques et représentant un frein au développement de leurs activités, ces sociétés ouvrirent trois fronts : juridique, politique et économique qui se renforcent l’un l’autre. Leur objectif commun : faire sortir les sociétés de gestion collective du jeu numérique.

Sur le front juridique, Google multiplia, avec succès souvent, les procédures judiciaires en Europe et les contentieux avec les sociétés de gestion collectives. Jusqu’à obtenir la reconnaissance du statut d’ « hébergeur», qui permet aux plateformes de ne pas être juridiquement responsables de ce que les internautes postent chez elles, leurs obligations se bornant à enlever avec diligence les contenus illicites signalés par les ayants droit. Aucune obligation donc, de rémunérer les auteurs : victoire en rase campagne.

Magnanime, Google signa néanmoins un accord avec la plupart des sociétés de gestion collective : des études montraient que la guérilla judiciaire avec les sociétés de gestion collective était contre-productive auprès des grands annonceurs et freinait le développement de sa régie publicitaire.

Sur le front politique, Google, Apple, et Facebook, œuvrèrent sans relâche pour une libéralisation du secteur : Maîtrisant parfaitement toutes les technologies de gestion des droits, vivement attiré par ce secteur stratégique, elles se voyaient bien rémunérant en direct les auteurs qui déposent leurs œuvres sur leurs plateformes et leur réseaux sociaux.

Première victoire en 2005, lorsque la Commission Européenne obligea les sociétés d’auteur à se mettre en concurrence afin de pouvoir offrir des licences d’utilisation paneuropéennes. Concrètement, chaque catalogue de musique pouvait désormais choisir de se faire représenter par la société collective de son choix pour le représenter au niveau européen. On le comprend, l’idée de la Commission était d’introduire de la concurrence dans un marché figé, afin de fluidifier l’accès au répertoire pour les sites internet et de faire baisser les coups d’accès à la musique.

Or qu’advint-il ? Universal choisit la Sacem, Emi choisit une joint-venture anglo-allemande créée pour l’occasion, Sony créa une société dédiée avec la société de gestion collective allemande, Warner Chappell fixa un cahier des charges permettant à chaque société de représenter son catalogue, les sociétés de gestion collectives renégocièrent entre elles des accords à géométrie variable, etc… Loin de fluidifier la gestion des droits, la décision de la Commission Européenne la complexifia dramatiquement.

Et Itunes, qui pèse à lui seul 80% du CA du numérique pour la musique, eut alors beau jeu de cesser de payer les droits d’auteur au dernier trimestre 2009 (rien n’a été versé depuis), arguant de recevoir des factures des différentes sociétés de gestion collective pour un montant équivalent à 120% de ce qu’elle devrait normalement payer!

Et nous voilà sur le front économique : comment justifier une gestion collective sur le numérique qui est incapable de percevoir, et donc de répartir ? Comment les sociétés de gestion collectives européennes vont-elles expliquer à leurs adhérents qu’elles leur ont reversé en 2010 moins de droits numériques qu’en 2009, alors que l’utilisation légale de la musique sur le net n’a jamais été aussi forte ? Comment expliquer à une major que le digital représente 20% des revenus de sa maison de disque, qui gère ses droits en direct, alors qu’il ne représente guère plus de 1% des revenus de sa filiale éditoriale, qui reçoit ses droits des sociétés de gestion collective ?

Gestion collective intouchable?

Tout commença en avril, où la Cours des comptes rendit un rapport très critique sur la transparence des sociétés de gestion collective.
Ce fut ensuite début novembre, au Forum d’Avignon, Neelie Kroes, Vice-Présidente de la Commission Européenne, responsable de la stratégie numérique de l’UE, qui s’en prit à « la transparence et à la gouvernance des sociétés de gestion collectives » et à un système de gestion des droits d’auteur qui « a finit par donner un rôle plus important aux intermédiaires qu’aux artistes ». On ne pouvait être plus clair.

Fin novembre, c’est la révélation de la rémunération de Bernard Miyet (600 000 euros annuel), qui créa une forte polémique en France.

Fin décembre, Frédéric Mitterand , répondant aux questions d’un parlementaire à l’Assemblée Nationale, stigmatisa à son tour la rémunération du Président du Directoire de la Sacem, mais aussi le manque de transparence de la gestion de la Sacem et le montant trop élevé de certains tarifs qualifiés d’ « opaques et confiscatoires ». Et comme cadeau de Noël à Monsieur Miyet, il annonça confier à ses services une mission d’inspection sur le fonctionnement de la Sacem.

Au Midem, Michel Barnier, Commissaire Européen en charge du marché intérieur et des services, et présenté par tous comme un défenseur des droits d’auteur, fut pourtant catégorique : « Nous voulons une gestion collective plus fluide et plus simple, au bénéfice des citoyens, des créateurs et des services innovants. Nous voulons plus de transparence dans les relations avec les utilisateurs et les ayants droit ». Et d’annoncer que la modernisation de la gestion collective serait imposée par la loi, et ce, dès 2011 !

Si la modernisation de la gestion collective ressemble à celle du marché des télécoms, de l’énergie et des jeux en ligne, on peut s’attendre à une libéralisation totale ou partielle du secteur, avec la possibilité pour les auteurs de gérer en direct leurs droits sur le net, ou par l’intermédiaire d’acteurs privés qui ne soient pas des sociétés de gestion collective.

Google, Apple, FaceBook auront alors gagné, et pourront commercialiser leurs offres interactives de gestion de droits sans aucun intermédiaire entre l’utilisateur et l’ayant droit. Il suffira de se connecter pour voir en direct où son œuvre est exploitée, et voir son compte crédité au fur et à mesure. Est-ce que ce genre de service intéressera les ayants droit ? Il y a fort à parier qu’en quelques années, la gestion collective sera reléguée à ce qui n’est pas (encore) numérique.

Mais la plupart des sociétés de gestion collectives ne croient pas à ce scénario de libéralisation. Les différents responsables que j’ai pu croiser au Midem reconnaissent que, certes, certaines sociétés d’auteurs sont mal gérées, mais que la leur est performante (évidemment), qu’ils n’ont donc rien à redouter des exigences de transparence d’une Commission Européenne qui se retrouve à gérer une situation qu’elle a elle-même créée. Pour eux, libéraliser un tel secteur reviendrait à jouer aux « apprentis sorciers » et n’est tout simplement pas envisageable.

Il est donc probable que les sociétés de gestion collectives européennes n’entreprennent rien pour se réformer d’elles-mêmes. Elles pensent qu’elles sont intouchables car elles détiennent un trésor : les bases de données des œuvres. Or, la technologie a changé la donne, et aujourd’hui la complexité n’est pas de faire une base de donnée des œuvres, mais bien de savoir où et quand l’œuvre est utilisée dans un univers digital où la consommation est nomade, multiple et non linéaire.

Dans la gestion des droits d’auteur comme ailleurs, l’information, c’est le pouvoir. Aujourd’hui, le pouvoir n’est plus détenu par celui qui connaît les œuvres, mais par celui qui connaît leur utilisation. Le changement de paradigme est total. La seule défense des sociétés de gestion collective était la loi, or celle-ci va changer dans quelques mois. Les sociétés de gestion collective européennes ont-elles pris la mesure de ce qui est à l’œuvre ?

Au Midem, un responsable d’une société de gestion collective m’a confié dans un sourire sa « petite perle de sagesse » avant de reprendre l’avion :

Si nous n’entreprenons pas maintenant des changements radicaux, dans 5 ans, la gestion collective n’existera plus dans l’univers numérique.

Il n’était pas européen.

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Article initialement publié sur le blog de Jean-François BERT

Crédit photos CC flickr: keso; imagigraphe, jonnygoldstein, splorp

Les faits

Le gérant du Nouveau Casino, est accusé avec 11 autres personnes morales gérants de structures organisatrices d’événements (spectacles vivants) par l’administration (inspection du travail), peu aux faits des réalités du secteur mais conformément aux interprétations des textes législatifs en vigueur. Elle considère que les exploitants de la salle mythique ont eu recours, à plusieurs reprises, à des entreprises pratiquant le “travail dissimulé”. Plus concrètement, les associations ou organismes co-réalisateurs de 10 événements ont permis à certains de leurs membres de participer bénévolement aux représentations et n’ont donc pas effectué de “déclaration préalable à l’embauche” pour ces volontaires. Dans la plupart des cas, ces artistes payaient une adhésion aux associations organisatrices et ne souhaitaient pas être rémunérés alors que les intermittents ayant participé aux événements considèrent cette participation comme une activité accomplie pendant leur temps de loisir, donc à titre gratuit. Seulement voilà, le statut des artistes n’étant pas clair en France, l’inspection du travail, a dans ce cas considéré, sur la base de l’ordonnance de 1945 que tout artiste se représentant devant un public est supposé bénéficier d’un salaire – et ceci de façon irréfragable – à moins qu’il soit travailleur indépendant.

Laurent Sabatier (Directeur du Nouveau Casino) et son équipe, passionnés de musique, considèrent qu’il est de leur devoir d’accompagner le développement d’artistes en voie de professionnalisation et la pratique amateur en mettant à disposition leur structure professionnelle.

La loi

Un décret de 1953, définit l’artiste amateur ainsi:

Est dénommé « groupement d’amateurs » tout groupement qui organise et produit en public des manifestations dramatiques, dramatico-lyriques, vocales, chorégraphiques, de pantomimes, de marionnettes, de variétés, etc., ou bien y participe et dont les membres ne reçoivent, de ce fait, aucune rémunération, mais tirent leurs moyens habituels d’existence de salaires ou de revenus étrangers aux diverses activités artistiques des professions du spectacle.
Ce décret permettrait donc aux amateurs de déroger à la présomption salariale. Or, dans le cas résolu ce 27 Janvier, le gérant du Nouveau Casino n’aurait pas dû ignorer que ses partenaires étaient dans l’obligation de fournir une fiche de paye à ses adhérents.

Le statut des artistes amateur reste imprécis et la collaboration avec des structures professionnelles périlleuse.

La présomption de salariat qui découle de la fameuse “ordonnance de 45″ participe à la “mort de l’amateurisme” et empêche les défricheurs de têtes de faire leur devoir. La plupart des associations impliquées dans ce procès ont cessé leurs activités et ce sont autant de passionnés que l’on empêche de pratiquer, faire connaître ou se faire connaître.

IRL

Il faut reconnaître que si la professionnalisation est souvent souhaitée par de nombreux artistes et est encouragée par des structures comme le Nouveau Casino, la phase de développement qui précède l’obtention de ce statut nécessite quelques sacrifices financiers. L’industrie du disque ne pouvant, ou ne voulant, plus supporter ce risque, ce travail de développement est de plus en plus délégué aux producteurs de spectacle vivant. Le Nouveau Casino a accepté à plusieurs reprises de co-réaliser, à perte, des événements culturels pour le bien de l’art: une activité non profitable, qui s’appuie sur son savoir-faire professionnel. Les amateurs, enchantés de ne plus avoir à se faire ponctionner par de petits café-concerts, mal équipés et dont les gérants sous-estiment souvent la valeur, se réjouissent de pouvoir se produire sur une scène digne de ce nom.

La loi, en décalage avec la réalité des pratiques pour ce qui concerne la présomption de salariat pour les artistes, a déjà fait l’objet de demande de révision à plusieurs reprise. Le Prodiss, (Union du spectacle musical et de variété) a formulé en 2009 cinq propositions en vue de promouvoir la création et la diversité des spectacles. L’une d’elle porte sur la clarification du statut des artistes.
En 2008, M. Philippe Madrelle adresse un courrier à Christine Albanel ou il appelle l’attention de Madame la ministre de la Culture et de la Communication sur l’inquiétude des organisateurs de spectacles vivants quant à la réglementation des conditions de la participation des amateurs dans le spectacle vivant.

Christine Albanel, à son arrivée rue de Valois en 2007 avait rappelé qu’elle « n’a jamais fait part de la moindre volonté de légiférer sur un tel domaine » concernant un texte qui visait à la fois à « donner un véritable statut à la pratique amateur afin de l’encourager et de la développer » et à « apporter une sécurité juridique aux organisateurs de spectacles vivants » qui ont recours à des non professionnels.” (source quobuzz magazine).

Les exemples de cas démontrant le besoin de clarifier ce statut sont nombreux mais il aura fallu attendre un long procès et la cession d’activité de multiples groupements d’artistes actifs pour se rendre compte de l’absurdité du système.

Le vendredi 27 Janvier 2011 a sonné le glas de cette incohérence judiciaire et a reconnu l’existence d’artistes amateurs en relaxant la totalité des parties accusés.

Nous nous réjouissons de l’indépendance que cette décision permet aux artistes. Paradoxalement cette victoire représente un danger assuré. L’abus de ce statut, s’il n’est pas rapidement légiféré et encadré, est assuré et non souhaitable.

Malgré la satisfaction de Laurent Sabatier quant à cette décision judiciaire, il ne prendra plus le risque d’organiser un événement comme il avait l’habitude de le faire. Il déplore l’incompréhension persistante des institutions face à son métier. Il voudrait que les structures en ayant le pouvoir encouragent les pratiques qui consistent à organiser des événements mixtes confondant amateurs et professionnels et permettent de faciliter les démonstration d’artistes en développement en procurant un soutien économique aux salles et organisateurs compétents, allant jusqu’à inclure cette responsabilité dans leur cahier des charges.

Patrice Mancino, enthousiasmé par cette reconnaissance des réalités craint que cette jurisprudence ne soit utilisée à des fins moins romantique qu’un concert entre passionnés sur une scène réputée.

Les artistes, souvent inconscients de l’abus dont ils sont victimes devraient être capables de vérifier la bonne foi de l’organisme producteur, une forme de labélisation devrait être délivrée aux personnes ou structures habilités à découvrir.

Car l’interprétation à laquelle nous avons été exposés lors de ladite procédure voulait faire croire que les organisateurs ou associations avaient un ascendant moral et un pouvoir de persuasion tel qu’ils auraient poussé des artistes à accepter d’être bénévoles à l’insu de leur plein gré. Il ne faut pas exagérer, d’autant plus dans le cadre d’une organisation associative, si les bénévoles (organisateurs ou musiciens) ont autre chose à faire le jour d’un concert, ils n’hésitent à décliner l’invitation. (Patrice Mancino)

Si la plupart des associations qui ont été piégées par cette incohérence juridique ont dû cesser leurs activités, elles se réjouissent de la future possibilité pour des défricheurs, découvreurs de talent de pouvoir exister à nouveau.

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Crédits photos CC flickr: http: caveman; cayusa; mommy peace; blumpy

“Non qu’il refusât la gloire, mais celle-ci signifiait alors autre chose; j’imagine que le public auquel il s’intéressait, qu’il désirait séduire, n’était pas la masse d’inconnus que convoite l’écrivain d’aujourd’hui, mais la petite compagnie de ceux qu’il pouvait personnellement connaître et estimer.” – Milan Kundera, La Lenteur (Gallimard, 1995)

La gloire liée à l’attribution objective et nominative d’une propriété artistique promeut-elle la créativité lorsqu’elle livre aux regards de ses scrutateurs les créateurs-propriétaires qui s’érigent dès lors en idoles millionnaires ? N’y a-t-il pas de vertu à écrire des articles sans les signer, à les signer d’un faux nom, à les attribuer à d’autres, personnages fictifs ou réels ? Et si l’idée propriétaire était un piège, le trou noir social des idées nouvelles?

Il fût un temps où écrire était pénible. Enfin, écrire est toujours pénible, mais maintenant, les gamins de seize ans tapent 60 mots minute et produisent, eux aussi, des contenus en volume. Des volumes de contenus.

Ils crowdsourcent, ou plutôt, sont crowdsourcés. À défaut d’être embauchés par des multinationales bureaucratisées, ils créent pour le plaisir, et l’acte de créer a pour eux une valeur en soi. L’auditoire est précis, la plupart du temps limité. Dans cet univers, l’auteur préserve une certaine rareté, voire une rareté certaine. Le monde n’est pas plat. Un chemin est parcouru, au sein duquel beaucoup de choses sont créées et circulent : on ignore la plupart du temps d’où elles viennent, où elles vont.

À qui appartient l’idée ? Qui la protège donc ? Le cas échéant, dans quel but ? Si cette appropriation dirigeait vers l’auteur les regards critiques et les commentaires normatifs ayant valeur de propositions constructives, ne l’enfermerait-on pas dès lors dans une danse qui requerrait la cohérence rationnelle, interdisant l’exploration ?

En fait, la propriété de l’art a ceci d’étrange qu’en élevant le créateur au rang de mythe, elle dénature l’oeuvre, et réduit le processus de création à un simple acte de production. Regarder l’avenir – comme l’atome, ou l’artiste – le change. L’artiste propriétaire est un entrepreneur capitaliste qui crée, puis exploite à l’infini les droits sur sa création : un droit de monopole qui en fait un rentier oisif. S’il réussit, il se retrouve au centre d’une machine qui articule pour lui la production et la distribution de son travail.

La machine construit le sens social autour de l’oeuvre : on le regarde travailler, on décrit ce travail. La machine referme le monde sur l’artiste et l’artiste sur le monde. Devenu riche et célèbre de son vivant, il perd en quelque sorte le statut d’artiste, car la divergence lui est interdite. Le mythe de l’artiste pauvre repose sur ce constat, que rémunération et gloire affectent négativement la création : ils l’encadrent et incitent à la mimésis, détruisent la contestation normative. Ils font du créateur un prosélyte de sa propre contemporanéité.

Un être bassement politique. I am what I am, écrit Reebok. Produire pour la masse informe et anonyme – celle qui est car elle est – est bien garante de production, mais non de culture. La culture de masse, Adorno l’a bien montré, est la fin de la culture.

On clame pourtant que gloire, célébrité et richesse sont nécessaires. Pour justifier la machine symbolique du déclamateur de masse, on soutien qu’en leur absence, le monde n’aurait engendré ni le feu, ni la roue, ni Kundera ni aucun autre. Par ce discours, l’auditoire, bien que toujours présent à l’esprit du créateur, devient la finalité. Il faut vendre. À quiconque.

Mais pourquoi faut-il donc que la masse des inconnus aime ainsi a priori ? Pourquoi niveler, plutôt qu’élever une oeuvre à un stade requérant un effort d’interprétation ? N’est-ce pas justement cette obsession de la gloire et de la célébrité qui a rendu le cirque politique absolument abscons, méprisé par tous et par toutes, même par ceux qu’y s’y prêtent ? Et si on acceptait que certaines créations n’appartiennent qu’à quelques destinataires choisis ?

La forme nécessaire de la durée, contre la plastique propriété

Le soin de partager les mots, les sons et les images devrait nous servir de guide, de leitmotiv incontestable. Nous héritons d’un riche héritage artistique et culturel que nous rendons, par notre travail de transformation, disponible aux autres. C’est ainsi que s’érige la valeur politique de l’art, par la reformulation toujours en cours, jamais complète, des mêmes mythes fondateurs qui nous appartiennent à tous.

A contrario, le culte de la vitesse et de l’aplatissement du monde, qui autorise les plus absurdes excentricités artistiques (de Damien Hirst à Lady Gaga), n’ont d’effets politiques qu’a posteriori. Ils captivent par le spectaculaire-plastique et construisent des discours qui servent de justification ex post à des actes esthétiquement planifiés mais politiquement insignifiants.

Comme ils s’adressent à tous, ils ne s’adressent à personne. Leur existence, insipide et peu amène à une société des philosophes, n’est rendue possible que par l’acceptation lascive d’un système illégitime de propriété des idées. Illégitime tant dans ses fondements que dans les effets, inégalitaires et injustes (surtout sur le plan artistique) qu’il engendre. Les idoles monopolistiques surfent sur du vent, à grands renforts de monopoles construits pour “encourager les créateurs”, alors qu’il est convenu qu’ils ne créent rien, mais empruntent tout.

Ils s’abreuvent à même la sédimentation des lieux communs qu’ils recrachent à grands renforts de médias, instrumentalisation des rentes du monopole pour justifier le monopole. Ils reproduisent le contenu et le contenant : ils ne créent rien, ils reproduisent. Ils n’existent que pour la masse informe, cible politique du marché des symboles. Ils n’ont ni destinataire, ni destination.

La propriété intellectuelle des oeuvres artistiques fait en sorte que ceux qui réussissent à encercler les mythes fondateurs en se les appropriant réussissent de facto à imposer les produits de cette appropriation comme seuls légitimes. Ils sont encouragés par le cirque politique. La pénalisation du prétendu “pirate” ne fait qu’affirmer le monopole symbolique de ces monopoles culturels.

Cette démarche exclut l’activation d’un levier majeur de l’exception culturelle – le jugement ! – et réduit le débat à un non lieu juridique. Chemin faisant, on désigne la célébrité – “la voilà”, dit-on – en regardant la machine productrice de symboles, ce qui mène à conclure que, puisque la machine tourne, il y a forcément création. On jette le bébé. Puis l’eau du bain. On ne garde finalement rien de bon. En remettant à plat les droits de détention et d’exploitation de l’oeuvre, le cirque politique refuse d’agir subjectivement et d’interjeter en faveur du Beau, aux dépens des représentations plastiques qui aveuglent. Comme si toute création était égale…

Enfin, l’acte de création ne se satisfait que très rarement de produits finis, plastiques et emballés. En témoignent les multiples élaborations intermédiaires des architectes, pour qui sketches et maquettes constituent l’essence du travail, un work in progress, vers un but jamais atteint, ou enfin, toujours imparfaitement. Car l’oeuvre de l’auteur, comme celle de l’artiste, n’est jamais qu’un ensemble difforme de productions, une oeuvre totale à laquelle chacune des parties n’est finalement qu’une contribution infime.

Ce n’est pas là où on prends les idées, qui compte, mais enfin là où on les amène, disait Godard.

Facile, diront certains, l’architecture est l’une des disciplines où création et attribution participent d’un même mouvement. Pourtant, même (et surtout) en architecture, ce sont l’ensemble des ébauches et des articulations intermédiaires de l’oeuvre qui constituent le creuset de la création véritable. L’oeuvre architecturale, une fois construite, “n’appartient” plus au créateur.

Ainsi, l’impossible perfection du “ça” et du “là” que tentent de mettre en scène et de protéger les chorégraphes de la pop-culture, n’est finalement qu’un leurre adolescent qui, à force d’expériences infructueuses, se solde par la mise en garde de Frank Gehry sur cette immaturité créatrice : “there is no there” ; il n’existe pas de chose telle qu’un produit culturel fini. Les sketches, comme les maquettes de l’architecte, sont parfois volontairement déconstruites. Car la richesse esthétique de l’acte créatif repose, justement, dans la nature essentiellement incomplète de toute oeuvre.

Ainsi, le monde des arts, comme l’ensemble des activités de remise en scène des mythes fondateurs (ce que nous nommons, par convention, création), ne sont en fait que des étapes d’un lent processus d’accumulation et d’expérimentation des formes, des sons et des couleurs du monde.

On se surprend même que, sur un tel chemin, certains soient parvenus à faire reconnaître une propriété quelconque sur un tronçon unique, sans alternatives, et sans égard au chemin parcouru. Ils s’approprient ainsi, et étrangement, une part significative de l’incomplétude du monde. Ils posent sans humilité leurs noms en grandes lettres sur le mur de l’Histoire. Ils altèrent les possibles, obligeant un retour aux sources, sources à partir desquelles peut-être d’autres rivières formeront leurs lits. Nous creusons des digues. En attendant.

Remerciements à Jules Lacoste et Jean-Jacques Stréliski, ces êtres chers qui m’inspirent, au même titre, sinon davantage, que ce très cher Kundera, que j’admirerai éternellement. Encore que sans Denis Roy, Émilie Pawlak et Pierre-Antoine Lafon, cet article eût été impossible.
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Artiicle initialement publié sur: Mosaic

Crédits photos CC flickr: http: Akmar Simonse; zigazou76; Alessandro Pinna

La musique, écrite et composée par des artistes dans le but  de s’exprimer, de partager un sentiment, un message, une sensation, a été recouverte par une notion ambiguë qui porte le nom de  copyright pour les anglo-saxons mais qui plus généralement, la notion de propriété intellectuelle. Inventé pour protéger les fruits de la pensée, le concept a rapidement été mobilisé par des commerciaux pour légitimer des pratiques libérales et embrigader les créateurs.

Qu’est ce que la création d’abord? Nous, êtres humains, nous inspirons tous les jours de ce qui nous entoure pour remixer, compiler des bribes de vie et en faire de nouvelles créations.

Musicalement parlant, les combinaisons harmoniques sont infinies, certes. Pourtant les mêmes accords sont toujours utilisés. Douze notes remixées encore et encore.

En cherchant bien, une création originale n’existe pas. La seule authenticité qui existe sont des éléments déjà existants ré-agencés de manière plus ou moins subtile.

La position de l’artiste devient alors délicate, en effet, il a besoin de vivre, de se loger, de se nourrir, pour pouvoir créer. Mais de l’autre côté, il a besoin de créer pour se sentir vivre. Les créateurs sont souvent enchantés de voir leurs œuvres appréciées, utilisées et partagées et ce, même à titre gratuit. Il est très important pour beaucoup d’artistes de devenir source d’inspiration et de “nouvelles créations” et c’est en ce sens qu’ils ont abandonné, à tort ou à raison la gestion de leurs droits à des professionnels du “Money Making”.

Le sujet fait débat depuis un moment mais Internet a remis la question de savoir si la notion de propriété intellectuelle sert ou dessert nos cultures sur le devant de la scène.

Depuis le procès historique de Napster, de nouvelles conceptions ont émergé pour rendre la notion de copyright plus équitable. L’interdiction de diffusion que subissent certaines œuvres dessert souvent la notoriété d’un artiste. Pour aller encore plus loin, la culture accessible à tous est une notion éthique importante que personne ne peut négliger. Brett Gaylor montre, dans la vidéo qui suit, comment le copyright peut ne pas rendre service à la diffusion efficace de notre culture.

Ce débat est complexe et délicat. Je prends moi-même un certain plaisir à l’animer et le provoquer mais je ne pourrais certainement pas me vanter d’en maîtriser tous les aspects. Quoiqu’il en soit, cette remise en question a pour avantage de nous obliger à nous instruire avant de pouvoir en parler et cette petite bombe de documentaire comporte beaucoup d’informations indispensables à l’évocation du sujet.

Money money mais à quel prix!

Bon voyage:

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Cette vidéo a été découverte par le site sound-vibz

Crédits photos CC flickr: e-magic; TangYauHoong

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Depuis le début de la “crise” de l’industrie musicale, le droit d’auteur, notion complexe, subit les assauts des pirates et autres trublions qui cherchent à trouver d’autres modèles à l’heure du renouvellement qu’impose Internet. Dans un article paru sur Hypebot, Charlotta Hedman (@fjoms), essaye de faire le point sur la situation actuelle. Pour ce faire, elle a mis en place un dispositif original: la même question, posée à un panel d’experts:

Que devrait faire l’industrie de la musique du droit d’auteur? (What should the music industry do about Copyright?)

Nous vous proposons ici un condensé de son travail.

Richard Stallman: “Pour le bien de la musique, supprimons les majors!”

Le fondateur du Free Software Mouvement estime que les majors de l’industrie musicale ont mis en péril notre liberté en militant pour des lois répressives.

Elles créent en plus de la musique dont le succès dépend pour une large part de l’investissement initial. Cette manœuvre, qui consiste à créer de la superstar, contribue à agrandir les inégalités existantes dans le milieu. Il serait donc grand temps, selon R. Stallman et pour le bien de la musique, d’éradiquer ces puissantes machines.

Les solutions pour les artistes? Une forme de licence globale par et le “direct to fan” généralisé.

Eric Mackay, CELAS : une collaboration plus forte entre industrie musicale et secteur technologique

Pour Eric Mackay, c’est plutôt la question de la relation du consommateur aux droit d’auteur qu’il faudrait poser. La musique ayant perdu de sa valeur aux oreilles des consommateurs, les ayants-droit ne peuvent s’adapter du jour au lendemain.

Selon lui, les créatifs ne devraient pas chercher à monétiser la musique en elle-même mais la relation émotionnelle qu’elle créée.

Les ayants-droit ne peuvent s’adapter à la gratuité, il leur faut donc trouver d’autres voies de sortie. Partant de cette constatation, E. Mackay considère la frustration des auditeurs comme tout à fait compréhensible. Il rappelle cependant le fait qu’il est beaucoup plus évident d’obtenir une autorisation pour diffuser de la musique que cela ne l’est pour un film. Ce qui est certain, c’est qu’aucun utilisateur n’a jamais rechigné à payer le droit d’avoir un accès Internet mais la musique qui s’y trouve semble être négociable.

Le point essentiel pour E. Mackay réside dans la collaboration entre les secteurs technologiques et l’industrie musicale.

Il soutient que les innovations technologiques ne seront jamais à la hauteur des espérances des utilisateurs sans l’expertise du secteur concerné.

Helienne Lindvall: l’adaptation du droit aux usages

Journaliste, musicienne et compositrice, H. Lindvall pense que la difficulté provient du nombre d’usages auxquels le droit d’auteur se doit de s’adapter. Il est urgent pour les détenteurs de droits d’instaurer une solution plus simple et plus pratique pour faire valoir leurs droits. Les sociétés de gestion de droits ont commencé à mettre en place des systèmes de licence adaptés aux nouvelles technologies mais cette mise en place est bien trop tardive, lente et inefficace. Selon  H. Lindvall, les institutions responsables n’ont pas pris conscience de l’urgence de la situation.

Grant Murgatroyd: “La musique n’est qu’un détail”

G. Murgatroyd affirme que la musique n’est qu’un détail. Normal, pour un journaliste financier. La propriété intellectuelle ne représenterait que 20% de leur raison d’acheter et de ce que les fournisseurs sont prêts à investir. Selon G. Murgatroyd, le succès dépend du consommateur, le contenu, les productions et leur exécution n’intervenant que sur un second plan.

Jeremy Silver: une licence globale aidée par le numérique

Le président de la Featured Artists Coalition connaît son sujet et précise d’emblée que le droit d’auteur recouvre plusieurs réalités : droit de reproduction, droit de paternité, droit patrimoniaux (rémunération) et finalement le droit moral. Le fait de contrôler totalement la reproduction d’une œuvre est selon lui impossible à l’heure d’internet. Nous pouvons éventuellement ralentir la reproduction mais certainement pas l’éradiquer. Ceci dit, heureusement, la notion de paternité n’est pas remise en cause. Ce qui l’est en revanche est le droit patrimonial, et  le problème majeur est celui de la rémunération, le droit d’auteur n’étant certainement pas remis en cause.

Pour résoudre ce problème récurrent, J.Silver prône l’instauration d’une licence globale appuyée par le numérique:

Puisque de nouveau systèmes numériques intelligents permettent d’analyser quels contenus transitent par eux et où ils sont ensuite consommés ou utilisés, ces mêmes données pourraient servir à assurer la répartitions des revenus.

Scott Cohen: la publicité nous sauvera

S. Cohen lui, dénonce une grossière confusion faite entre la gestion de droit d’auteur et la protection de celui-ci. La protection des œuvres est une stratégie vouée à l’échec. Elle représente une réelle barrière à la rémunération. Plus personne ne demande d’où vient la musique qu’on découvre via Youtube. Pour le co-fondateur de la société de marketing et de distribution The Orchad :

Les revenus générés par la publicité indemniseront les propriétaires.

Michael Breidenbruecker: simplifier le droit d’auteur

Co-fondateur de Last.fm et PDG de RjDj, M. Breidenbruecker rejoint H.Lindvall et soutient que les acteurs de l’industrie doivent simplifier la façon de licencier les travaux. Le système actuel empêche toute forme d’innovation de se développer. Rien à voir avec le fait que le droit d’auteur soit bon ou mauvais. Tout le monde s’accorde sur le fait que les créateurs doivent être rémunérés.

Synthèse :

- concernant la reproduction à usage privé, la reconnaissance des CC (Creative Commons) règlerait le problème de l’illégalité (ridicule) de cette pratique.

- les secteurs techno et musique doivent travailler main dans la main pour offrir aux consommateurs une expérience unique et valorisable.

- utiliser les données du réseau pour rémunérer les artistes semble être une des solutions les plus adaptées pour une rémunération équitable. Cela passe néanmoins par une véritable volonté politique d’instaurer une licence globale.

- concernant l’efficacité des dons spontanés des auditeurs, évoqués par S. Stallman, tout reste à prouver.

- accélérer la mise en place de systèmes de création de licence est une priorité.

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Cet article est inspiré du travail de Charlotta Hedman paru sur Hypebot.com

Crédits photos CC Flickr: Andyadontstop; Jfgornet; caribb

Je ne répondrai pas à l’ensemble de cette vague question (je l’ai déjà fait en partie : Le droit d’auteur a-t-il mal tourné ? ; Droit d’auteur à outrance sur internet et compte bien prolonger la réflexion plus tard). J’aurais plutôt envie dans ce post, de prendre le contrepied de cette question en en posant une autre : que font les auteurs de leurs droits d’auteur ?

De la gestion des droits d’auteurs

Dans la grande majorité des cas, les artistes se privent volontairement de leurs droits. Je m’explique : le modèle de production musicale du XXème siècle est fondamentalement basé sur le principe suivant : un artiste a quelques chansons en stock, va voir une maison de disque, lui fait écouter sa maquette. Le directeur artistique du label , s’il apprécie l’oeuvre, décide de la produire et la grande négociation commence. Et là que se passe-t-il ? L’artiste confie la gestion de ses droits d’auteur (ou plus précisément de ses droits patrimoniaux) au label qui jouit du monopole de l’exploitation économique de l’œuvre, en échange de quoi le label finance la production de l’album, sa commercialisation, la communication. Cela est même pire aux Etats-Unis dans le cadre du copyright puisque l’artiste cède l’ensemble de ses droits ou presque au label.

De même, lorsqu’un auteur souhaite faire fructifier ses œuvres à la radio, il n’a guère que le choix de devenir sociétaire de la SACEM (ou équivalent). Concrètement, cela signifie que l’artiste donne ses droits d’auteurs en tant qu’apport au capital en nature et devient ainsi actionnaire de la SACEM. De ce fait, il refuse donc la jouissance de ses droits d’auteurs, ce qui lui empêche par exemple de diffuser gratuitement ses chansons sur internet (enfin, c’est compliqué quoi) ou de les mettre sous licence creative commons.

Dès lors qu’un tel accord est signé, peut-on continuer à parler de « droit d’auteur » ? Ne serait-il pas plus approprié de parler de « droit des éditeurs » ou bien de « droit des maisons de disques » ou encore « droit de sociétés de gestion collectives » ? Peut-il y avoir de droit d’auteur … sans auteur ?

De la nécessité pour les artistes de reconquérir le droit d’auteur

Il n’y a pas de secret pour un artiste sur internet : il faut créer un lien avec ses fans, créer une communauté, y ajouter une bonne dose d’authenticité et ainsi développer une relation affective avec ses fans qui seront ainsi plus enclins à mettre la main à la poche quand l’occasion se présentera. (c’est en tout cas ce que je ferais à leur place)

Or justement, cette stratégie ne peut fonctionner que si l’artiste a le pouvoir de décision sur la manière dont est commercialisée (ou non) sa création (mais aussi les produits dérivés sous licence etc.). En effet, les fans supportent très mal l’incohérence entre la dimension musicale d’un artiste et l’aspect commercial. Les fans ne comprendront par exemple jamais pourquoi vous avez un super site, peut être même un blog que vous animez vous-même, mais que l’on ne peut pas vous soutenir directement sans donner 70% de notre argent à un tiers. (Un autre exemple d’incohérence manifeste ici).

Voilà pourquoi les artistes devraient selon moi reprendre contrôle sur l’ensemble des activités liées à leur création : du live à leurs activités sur les réseaux sociaux … à la commercialisation de leur musique. Si un artiste préfère vendre sa musique il devrait aussi pouvoir le faire sans qu’une firme vienne y coller des DRM contre sa volonté. Si un musicien veut diffuser sa musique sur youtube, lastfm, ou la donner gratuitement, personne ne devrait pouvoir l’empêcher. Et surtout pas ceux qui prétendent hypocritement vouloir protéger le « droit d’auteur ».

Je ne dis pas que les artistes doivent tout faire tout seul (ce que n’a jamais voulu dire le “do it yourself“!). C’est bien sûr impossible étant donné la palette de compétences requises. Néanmoins il me parait important si ce n’est vital pour un artiste de décider par lui-même de ce qu’il veut faire, puis de se faire aider. Et pour tout cela, la moindre des choses est de ne pas se retirer le droit (d’auteur) de le faire … ;)

Conclusion

L’ironie des controverses autour du droit d’auteur est assez cocasse. D’un coté, l’industrie du disque prétend vouloir défendre le droit d’auteur contre les méchants pirates, alors qu’il ne s’agit bien évidemment que de défendre leurs propres droits à profiter d’une œuvre économiquement. (Parfois au détriment des auteurs justement). Mais de leur coté, les artistes ne sont pas toujours très cohérents non plus. Tout en défendant le droit d’auteur tel un acquis social, la plupart continuent d’accepter de le jeter en pâture aux vautours de l’industrie musicale. Comme s’ils sous-évaluaient en fait l’importance de ce droit. Paradoxal, non ?

A lire ailleurs :

Supprimez le copyright, rendez-nous le droit d’auteur !

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Article initialement publié sur le blog Tête de Quenelle.

Crédits photos : FlickR CC ntr23 ; the Mad LOLscientist

Selon l’article du Monde [1], ce contrat couvre la diffusion en ligne par YouTube du répertoire musical géré par la Sacem et la période du 1^er janvier 2006 au 31 décembre 2012. Si l’on ne dispose pas de tous les détails de l’accord, le montant versé par YouTube serait calculé en fonction de la part de marché de YouTube et des montants versés par ses concurrents  pour la période 2006-2010, puis en fonction du nombre de vidéos visionnées par jour et des types de formats publicitaires associés pour la période 2011-1012.

Si la négociation a achoppé si longtemps entre la Sacem et YouTube, c’est parce que la Sacem tenait à appliquer la règle qui, en droit français, veut qu’une rémunération proportionnelle à l’exploitation de l’œuvre soit versée aux auteurs. Selon l’article L 131-4 du Code de la propriété intellectuelle (CPI), en effet, on ne peut envisager un paiement forfaitaire que lorsque la base de calcul de la participation proportionnelle ne peut être pratiquement déterminée, lorsque les moyens d’en contrôler l’application font défaut ou lorsque l’utilisation de l’œuvre ne présente qu’un caractère accessoire par rapport à l’objet exploité.

Fourniture des données statistiques de visualisation

Pour répondre au souci de rémunérer chaque auteur en fonction des usages réels de leurs œuvres, la Sacem a donc obtenu de YouTube un engagement à fournir les données statistiques de visualisation à compter de l’année 2011.

Il était effectivement intéressant de souligner que, contrairement à Viacom, aux États-Unis, la Sacem n’a jamais exigé que l’on retire de la plate-forme les œuvres qu’elle gère, mais qu’elle entend favoriser une exposition maximale  de son répertoire pour rémunérer au mieux ses auteurs [1].

On notera aussi avec intérêt que YouTube avait déjà négocié, souvent avec difficultés, avec les homologues de la Sacem au Royaume-Uni et en Allemagne. Et l’on ajoutera que la Sacem avait déjà négocié avec deux sites français –  Dailymotion, en octobre 2008 et  WatTV – et qu’elle peut s’attaquer maintenant à MySpace et Facebook. De son côté, YouTube a signé aujourd’hui avec huit sociétés d’auteurs dans le monde. Cet accord ne couvrant que la musique, YouTube doit négocier à présent, en France, avec la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (Sacd) et la Société civile des auteurs multimédias (Scam), pour que les vidéos soient totalement couvertes.

Il faut encore demander l’autorisation des producteurs, voire celle des artistes-interprètes

Moins satisfaisante sans doute sera cette dernière remarque soulignant que l’accord a été établi avec la Sacem, société de gestion collective qui représente les paroliers, les compositeurs et les éditeurs de musique. La Sacem ne représentant ni les producteurs ni les artistes-interprètes, il convient toujours, lorsque l’on entend utiliser des œuvres musicales protégées par le droit d’auteur et les mettre en ligne sur YouTube ou d’autres plates-formes ayant négocié avec la Sacem, obtenir l’autorisation des producteurs, voire celle des artistes-interprètes si les producteurs ne disposent pas de leurs droits. En outre, n’oublions pas qu’il faut toujours disposer des droits des auteurs, via la Sacem ou par d’autres voies si les auteurs ne sont pas membre de cette société, pour diffuser cette œuvre musicale sur d’autres supports (un blog, un intranet, un site internet, ..). Doit-on ajouter que l’accord via Dailymotion ou YouTube n’autorise qu’un usage privé et personnel, ce qui rend impossible tout usage collectif, par exemple dans une entreprise ou une bibliothèque ?

Références

1. Un accord entre la Sacem et YouTube garantit la rémunération des auteurs, Véronique Mortaigne, Le Monde, 30 septembre 2010

2. La Sacem annonce un accord rétroactif avec YouTube, Guillaume Champeau, Numérama, 30 septembre 2010

3. YouTube et les artistes français : Sacem à la folie,  Alexandre Hervaud, Ecrans 30 septembre 2010

4. Accord Sacem-YouTube, avancée pour le droit d’auteur sur internet, AFP, Le Point, 30 septembre 2010

5. YouTube et la Sacem signent un accord de diffusion et de rémunération, Christophe Auffray, ZDNet, 30 septembre 2010

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Billet initialement publié sur Paralipomènes

Image CC Flickr jk5854

La polémique autour de Contra, le dernier album de Vampire Weekend, a lancé un large débat au sein de l’industrie musicale.

[NDT: Le second album des New-Yorkais, sorti en janvier dernier, fait en effet l’objet d’une plainte de la part de Kirsten Kennis, qui n’est autre que la jeune femme figurant sur la pochette du disque. Datant de 1983, la photo du mannequin aurait été utilisée sans son autorisation. Kennis demande aujourd’hui deux millions de dollars au titre de dommages et intérêts au titre de l'utilisation de son image sans autorisation. Si le groupe reste quasi-muet sur l’affaire, il s’est fendu d’un communiqué laconique stipulant qu’il s’est acquitté d’un droit de licence auprès de la plaignante, les autorisant à utiliser l’image incriminée]

Alors que les médias sont déjà passés à autre chose, l’industrie, elle, continue à analyser cette situation rocambolesque avec une attention particulière. Les subtilités juridiques de cette histoire ont en effet de quoi désarçonner le plus compétent des avocats. Maintenant que les juristes sont de la partie, il semblerait que la seule manière de dénouer le problème soit un procès. Le musicien lambda se dit sûrement que ce n’est pas si grave pour Vampire Weekend et leur label: ils croulent sous les dollars, non ?! Au contraire, les jeunes groupes devraient faire attention à ce problème qui met en lumière une question depuis trop longtemps négligée :

Quelle est la valeur d’une pochette de disque et qui en a le contrôle ? Et plus largement, quelles sont les implications liées à l’artwork des albums au niveau mondial ?

Il existe un vrai malentendu autour des photos d’albums et/ou du design de ceux-ci. Le fait d’embaucher un photographe, un graphiste ou un directeur artistique pour élaborer le design d’un album ne signifie pas forcément que ce dernier vous appartient. Tom Beck, un photographe, vétéran dans le monde de la musique mais aussi grand amateur de groupes indépendants nous donne son avis sur la question, de l’autre côté de la barrière :

En tant que groupe, vous devez d’abord obtenir les accords de licence liés à l’image. Même si vous faites appel à un photographe, le copyright de la photo lui appartient et il vous revient de régler le droit d’utiliser la photo en plus de le payer pour son travail. De ces accords de licence peut en plus découler une autorisation spéciale du modèle pour utiliser son image. De quoi s’agit-il ? Elle stipule qu’une personne reconnaissable sur une photo donne de fait son autorisation pour qu’elle soit utilisée. Puisque plusieurs éléments entrent en ligne de compte dans ce contrat (notamment sur quels territoires et pendant combien de temps la photo peut être utilisée), il faut vous assurer que le photographe dispose de ces informations et que celles-ci sont fiables

Dans une industrie qui adopte les codes des indés, on a tendance à oublier que le principe de propriété intellectuelle (et ce qu’il implique) va bien au-delà de la musique.

L’affaire Vampire Weekend a rappelé aux photographes l’importance du copyright liant la musique et la photo. Et ce à juste titre, puisque leur implication dans le domaine créatif est considérable.

Au début d’un projet, les musiciens disposent d’un budget limité et l’acquisition des droits liés aux visuels du disque a toujours été un élément incontournable. Ce n’est pas facile de justifier une dépense de 20 000 ($) pour l’enregistrement de l’album puis d’acheter les droits pour les visuels du disque pour 5000 ($) de plus, après avoir payé le photographe 2000 ($) pour son travail. Les artistes doivent pourtant maîtriser cet élément. Les musiciens sont une “marque” à part entière, et il est nécessaire de maîtriser tous les aspects liés à celle-ci.

De même que vous n’hésiteriez pas à vous battre contre votre maison de disques pour conserver les droits de vos masters, vous devez garder le contrôle de tous les aspects créatifs de votre carrière (marques déposées, droits sur les photos et la musique etc…).

Au bout du compte, il s’agit de savoir qui contrôle la “marque” et celui qui détient l’ensemble des droits liés aux contenus créatifs détient le porte-monnaie.

Lorsque vous négociez les droits d’utilisation de ces contenus, prêtez une attention particulière aux conditions d’utilisation (c’est d’ailleurs là que votre avocat intervient). Lorsqu’un groupe obtient le droit d’utiliser les visuels d’un album pour une somme donnée, quelle en est la dimension géographique ? Est-ce pour l’Europe ? Pour l’Amérique du Nord ? Amérique du Sud etc… ?

Un photographe ou un graphiste peut accorder la permission d’utiliser l’artwork d’un album aux États-Unis pour disons 500$, mais dès lors que l’album sort en Italie, au Royaume-Uni, en Grèce, en Pologne ou sur tout autre territoire, il y a violation du contrat et vous vous exposez de fait à des poursuites. C’est donc une erreur à éviter à tout prix.

Certes, c’est délicat, mais ne voyez pas tout l’aspect visuel de votre album comme un gouffre financier inutile. Il représente qui vous êtes, donne une première impression, peut déclencher l’intérêt et surtout donne une idée de ce qui se trouve à l’intérieur du boitier. C’est donc un élément à prendre au sérieux et pour lequel cela vaut la peine d’investir.

Vous ne croyez pas que Vampire Weekend ou leur label aimeraient pouvoir revenir sur tout ça plutôt que de se faire traîner devant les tribunaux pour 2 millions de dollars ? Prenez vos responsabilités, investissez en conséquence et gardez le contrôle de votre marque.

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Article initialement publié sur Music Globalization

Photos CC flickr starbright31, flydown